Texte & Publication

 

Certes, je peins tout à l’excès. Il existait évidemment bien des gens honnêtes, intransigeants, passionnés, dans des registres très divers : Beckett, Roger Blin, Jean-Marie Serreau, Armand Gatti, etc. Mais, pour l’essentiel, tel était le sentiment de ceux qui allaient vivre les prolégomènes, les événements puis les péripéties de 1968. D’ailleurs, beaucoup de ce qui allait surgir et rayonner de ce bouleversement était alors caché ou très différent, Ariane Mnouchkine, Grotowski ou Dario Fo, par exemple. Dans ce contexte, où le système de « la troupe » s’identifiait à la réification du théâtre, deux grandes tendances d’opposition – me semble-t-il – se sont affirmées.

Le Groupov, fondé il y a vingt-trois ans, se revendique de cette large famille et son histoire reflète les découvertes, les questions et les doutes qui l’ont agitée. Notre parcours comprend des événements inclassables dans l’ordre du spectacle (comme les premières créations), des mises en scène du répertoire (Brecht, Claudel), des créations originales et largement collectives comme Rwanda 94. Il comprend même un secteur d’activité complètement hors du champ de la représentation, les « Clairières », cette structure de travail en forêt qui part des pistes ouvertes par Grotowski dans sa période dite de « culture active ».

Presque un quart de siècle après ses premières expériences, je voudrais interroger la notion de « collectif » qui a toujours accompagné le Groupov et qui se retrouve abondamment dans les entreprises du « tiers théâtre » (selon l’heureuse expression d’Eugenio Barba).

C’est bien dans la foulée de mai 68 et des idées qui l’avaient rendu possible que la notion de collectivité créatrice a été affirmée et opposée à la troupe traditionnelle. Elle rejoignait le rejet de toute autorité qui n’émanerait pas d’un vouloir collectif explicite, elle valorisait la force et l’inventivité des groupes par rapport aux capacités des individus pris isolément ou travaillant sous la conduite d’un seul. Prise dans sa radicalité la plus intransigeante, cette notion a beaucoup souffert, les entreprises collectives « pures » ont très mal résisté au temps. D’une part, évidemment, du fait de la mutation du climat idéologique et social, de l’hégémonie du néo-libéralisme triomphant (« Il n’y a pas de collectivités, il n’y a que des individus », Margaret Thatcher), et du fait, d’autre part, de leurs propres échecs. Du grand nombre des insuffisances notoires du « collectif pur », deux se distinguent particulièrement :

-                     Une responsabilité et une autorité égales pour tous au niveau du principe, alors que, manifestement, seuls quelques-uns – voire un(e) seul(e) – font des propositions productives, assument les tâches pratiques, etc. Ce déséquilibre ne se supporte pas éternellement.

-                     L’égalité postulée empêche paradoxalement le plus souvent l’expression libre de la critique indispensable à l’évolution des projets comme des artistes. Afin de ne pas compromettre l’entente du groupe, un pacte tacite entraîne cette attitude : « Je ne dirai rien de grave sur ton travail, fiche-moi la paix aussi ». Une création d’exigence ne saurait naître dans un pareil climat, au mieux – et provisoirement – un collage plus ou moins habile de trouvailles. Certains groupes ont sombré, à l’inverse, de la paralysie collective entraînée par des psychodrames furieux et permanents que personne n’avait autorité à arbitrer. Évités ou exacerbés, quand les conflits dans un collectif ne portent plus clairement sur des enjeux politiques et artistiques, celui-ci est entré dans une phase où c’est sa survie comme entité qui est devenu son propre sujet et ce sujet est superflu.

Le « collectif pur » capable à la fois de créations significatives et de se maintenir dans la durée reste donc une rare exception. Mais on pourrait dire qu’il subsiste toujours une nostalgie de cette association idéalisée et qu’en divers moments, pour certains groupes, quelle que soit la réalité de leur distribution du pouvoir et de la division du travail, ce désir a constitué une illusion productive. La forme actuellement la plus répandue des troupes, compagnies ou collectifs de la constellation évoquée, consiste en un noyau relativement stable de collaborateurs autour d’une personnalité directrice, inspiratrice et fédératrice. Autour de cette cellule gravite un ensemble plus ou moins large et plus ou moins variable. Cette configuration de base connaît des déclinaisons très diverses, cela va du gourou aux ordres quasi absolus, type Kantor (mais une de ses directives peut être l’implication collective…) jusqu’aux groupes où des projets peuvent être conduits par des maîtres d’œuvre différents.

La dimension réelle ou factice du fait collectif dans l’élaboration des créations et dans la vie du groupe doit s’estimer cas par cas. Non pas même par entreprise mais pour chaque production. Je crois, par exemple, que si le Théâtre du Soleil est dirigé par une personnalité majeure (et fermement !), la création théâtrale y procède bien d’un processus collectif actif et réel, mais l’importance de ce facteur n’est pas identique à toutes les périodes. Si je me retourne sur les spectacles passés du Groupov, cela se manifeste aussi clairement : l’intensité de la vie collective dans la création s’est distribuée très différemment selon les projets. À chaque création ses nécessités spécifiques, il n’y a – il ne devrait – jamais y avoir de configuration définitive. Rwanda 94, par exemple, procédait d’un maître d’œuvre central, mais la réalisation associative des tâches et le débordement des compétences de chacun dans le domaine des autres (musiciens, cinéaste, écrivains, interprètes, chercheurs, scénographe, techniciens, administratifs, témoins du processus) n’a peut-être jamais été aussi grand.

Au fond la question serait : pourquoi avons-nous besoin de cette élaboration collective ? Si elle se réduit à un impératif moral sans portée artistique autant s’en débarrasser de suite. Et la réponse d’évidence est : parce que certaines œuvres ne pourraient advenir autrement. L’hypnotisme des dernières créations de Grotowski, la fête libératrice de Paradise Now du Living de Julian Beck et Judith Malina, le trouble extraordinaire généré par Andy Warhol’s last love du regretté Squat Theatre, ou la joie au bord des larmes de Mistero Buffo à la grande époque de Dario Fo, ne sauraient résulter d’une écriture solitaire passant ensuite à l’atelier des répétitions. Et, assertion encore aujourd’hui peu partagée : ces œuvres, non moins que d’autres, nous paraissent essentielles.

C’est là, en effet, une conviction qui prête à sourire pour de nombreux universitaires comme pour une grande majorité d’artistes de théâtre, pour eux la création scénique n’atteindra jamais à la valeur d’une œuvre littéraire. Son caractère éphémère (qu’en reste-t-il que des traces infidèles : photos, enregistrements ?) ne répond pas aux exigences de la pérennité la plus élémentaire de tout chef-d’œuvre. Ce jugement de valeur se fonde aussi, implicitement, sur la disqualification de la dimension collective dans l’ordre de la création. Une œuvre réalisée à plusieurs ne peut équivaloir à la profondeur vertigineuse de l’écriture intime. Imagine-t-on Kafka écrire à plusieurs ? Non, le style c’est l’homme. La persistance farouche, presque viscérale de cette vision romantique de l’œuvre solitaire, seule capable de dégager de l’universel dans l’individu par une sorte d’extraction de sa quintessence singulière, entraîne une occultation très significative des époques, des œuvres, et des génies qui n’y correspondent pas. Et, il y a peu, on n’a pas cru pouvoir mieux disqualifier l’écrivain Brecht qu’à le prétendre copieur, pilleur des idées et des œuvres de ses maîtresses, emprunteur de schémas préexistants, et d’ailleurs : travaillant toujours en groupe. La falsification éhontée des faits n’importe pas ici, mais bien cette idée qu’un écrivain « collectif » se déprécie de facto. Il faut ajouter qu’à peu près tous les métiers du théâtre offrent ce caractère bâtard comparé aux arts dont ils semblent procéder et si, jadis, on cherchait de grands peintres pour conférer un peu de dignité au décor, dans un espace scénique toujours aussi conventionnel, bien des grands scénographes qui ont renouvelé la conception même de ces espaces rêvent toujours de la reconnaissance, qualitativement différente, d’une œuvre peinte ou sculptée exposée à la Dokumenta ou à la Biennale de Venise. 

J’ai rappelé en d’autres écrits que le Groupov s’était proposé depuis toujours de « faire de la maladie une arme ». Ce qu’on impute au théâtre (au théâtre et non à la littérature dramatique) comme des faiblesses congénitales : un acte vivant, éphémère, non reproductible, porté par une collectivité impure, à la limite trouble du réel et du représenté, tout cela, dans le contexte d’une déshumanisation accélérée des rapports humains, il y avait lieu de l’exacerber avec détermination, à la différence des représentations qui, par le jeu des acteurs comme par la modulation de l’espace et des effets scéniques, semblent regretter de n’être pas encore devenues du cinéma. Ces expériences du « tiers théâtre » ne peuvent advenir que par des processus où la dialectique du collectif et des individus s’invente d’autres contradictions que celle du concepteur et de l’interprète. Dans ce sens, il existe une dimension politique aux tentatives d’organisation différentes de ces troupes ou de ces compagnies et il n’est pas étonnant qu’elles engendrent des créations qui dérangent et interrogent. Leur mode de production même implique un désaccord avec l’ordre du monde.